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不可唱出的百年孤独:百年视域下新诗与民谣

时间:2018-09-14 21:15 点击:
民谣在靠近新诗,新诗则悖离民谣;民谣对新诗的依赖,远远大于新诗对民谣的依赖。如今民谣与新诗融洽相处的假象,折射的不过是这个时代大众心灵的平庸。

不可唱出的百年孤独:百年视域下新诗与民谣

四月下旬,繁花尚未落尽。夜晚,漫步在无锡老街,不时碰见卖唱的人。

这里是民谣的舞台,十之七八唱的是李志:《春末的南方城市》《天空之城》《梵高先生》……一把木吉他,一段忧伤迷颓的旋律,一篇诗意浓浓的歌词,再添上几位驻足聆听的游人,倒也可以模拟出一种远方的幻境。然而这种幻境,亦活跃于中国大多数旅游景区,活跃于旅行网站上文笔有限的菜鸟游记,对经验丰富的旅行者来说,却未必能调动起他们的陌生化审美情绪。只是今夜灯火如梦,在一部分人眼里,所谓的远方,似乎真的来到古运河边,与民谣和诗打了个照面。

近年来,将民谣与诗歌捆绑在一起的销售法,已越出文艺的势力范围,伸向更广阔的商用领域。在一拨拨既不了解民谣也不了解诗歌的三流推销者鼓动下,三流的鉴赏者自以为抓住了文艺的真谛,他们还天真地认为,这种真谛就是前瞻性的,而自己正是这种前瞻的源头性票友。殊不知,真正的源头性具有真正的难度,要想成为源头,何其容易!放眼已逝的百年,真正成为源头性的并且仍在鲜活着的事物,又有几多?

不可唱出的百年孤独:百年视域下新诗与民谣

李志

在经济的伤害下与民谣一同被捆绑销售的汉语新诗,正是百年间寥寥可数的源头性事物之一。在人类有限的生命中,“百年”毫无悬念,能坐上最具诱惑性的词之交椅,它既亲密又疏离:亲密的是它带给人类幻想与渴望,并且彬彬有礼地抖露自己的时间限度,所以站在这个段位内窥视历史时,我们自以为能把握住无数的细节乃至温度;疏离的是,“百年”又始终按照时间的逻辑在文明的舞台上演戏,身穿纱绢制成的戏服,呈现小部分的同时,向我们遮蔽了大部分。所谓百年好合,又所谓百年孤独,当一向以“新”来标榜自身的汉语新诗也走到了百年的门槛上时,同时走到这个槛上的诗人们,也仓皇地被突如其来的沧桑感所袭击。全新的时间感轰然来临,拽拉人们漫步其中,在绝对的虚无中许我们以相对的神圣。

这等无奈的神圣中,不断激荡在我们脑海中的“诗歌”等同于“诗”,它与“歌”已无太大关系;“诗”被放在纸上供我们阅读和谈论,它离民谣也很远。显而易见,在新诗诞生后的一百年间,在诗(纯诗)的强大气场下,歌(音乐性)已失去了绝对的话语权。因此,当下“民谣与诗”的媾和,看起来更像是商业霸权下的一起包办婚姻,本质是非法的。在新诗百年的视阈下,要梳理民谣与新诗的关系,却远不只撮合一桩包办婚姻那样简单,但我知道这件工作的意义:它将使我更了解民谣,也将使我更了解新诗;最重要的是,使我更近距离地观看新诗与民谣背后那面名为“百年”的镜子,它镜面上的灰尘、它细微的表情和镜中寂寞的存在。

唱歌的诗人和他们的寂寞

2016年夏天的一个晚上,诗人严彬在微信里告诉我,他的一首诗有可能被李宗盛谱曲演唱。看得出来,他很少这么高兴过。严彬是这样一位诗人:当一伙人相聚一堂,人人都很高兴时,他要在角落里小声地说“这有什么意思啊”。如果他说了三遍还没有人回应,他就要站起来唱歌,唱得既欢乐,又悲伤。

严彬有一首诗叫《2016年初给爸的信》,他写道:“爸爸/你寄的腊肉我又收到了/鱼也收到了/干菜和茶油都收到了……新衣服你也要穿穿/不然就要旧了/过年时去看看我妈/这个春节我不能回来了。”这首诗的语境、语气甚至是韵脚,都使我联想到1990年代风靡一时的歌曲《一封家书》:“亲爱的爸爸妈妈/你们好吗/现在工作很忙吧/身体好吗/我现在广州挺好的/爸爸妈妈不要太牵挂/……爸爸妈妈多保重身体/不要让儿子放心不下/今年春节我一定回家/好了,先写到这吧。”而严彬的另一首诗《三角坪之歌》更是从题目上明确地设定了“歌”的特性,全诗多用排比句,造成语势上的同一(或旋律上的统一),结尾段是这样写的:“在大街上/在大街上/我们划过的浅车痕/我们别过的老花匠/我们错过的夜晚三点钟火焰/我们忘掉的敲门声。”这段文字连用四组偏正短语,让我猜测严彬也听过由高晓松作词的《月光倾城》:“那些飘满雪的冬天/那个不带伞的少年/那句被门挡住的誓言/那串被雪覆盖的再见。”试想一下,《三角坪之歌》若被谱为民谣,也会有同样的优美抒情。

生于1960年代的小引,曾以一首《西北偏北》摘取首届榕树下全球网络文学大奖赛诗歌金奖。《西北偏北》句子简单,注重韵律,尾韵“泪”“北”“醉”“水”“悔”等提示出这是一首可唱的诗。此诗经音乐人刘东明谱曲,更具决然、孤独的意味。谱曲后的《西北偏北》由数位音乐人翻唱,如今已是民谣金曲。但与小众的褒奖形成吊诡反差的是,无论小引还是严彬,其诗都受到来自诗歌界内部的质疑,一些人对他们的写作路径持保留态度,认为这种写作有将汉语新诗简单化的嫌疑,而复杂性应为证明汉语新诗高度的一个标准。在这种标准的要求下,一些持个性化文学态度甚至带有先锋色彩的诗人,就被简单地归入简单化(初级)写作的阵营中,“严肃的”“复杂的”“高级的”批评家们不愿谈论他们,这真是一个有趣的也颇让新诗自身打脸的悖论——事实上,它让“不简单”变得偏激,“简单”则变得“不简单”。在“不简单”中,一个争论的焦点其实是:汉语新诗究竟应该是怎样的面貌,“歌”(音乐性)是否是它的必然属性?如果不是的话,又该如何来处理“诗”与“歌”的关系?

民谣的三个时期和三个代言人

民谣与“流行”“摇滚”“爵士”“电子”等并列,被视为音乐中的一类。在民谣中,木吉他是最常见的伴奏乐器,为突出木吉他的原音,民谣较少使用电音。

民谣与新诗,都以现代汉语为语言载体,都紧扣现代经验和现代情感。在我少年时期,并不认为二者有什么鲜明的差异,它们都能唤醒我的感觉,让我思绪纷飞。也就是说,让我感动的,其实是它们的一种同源性,它们分享这种同源性以理解世界,并各自建立起表现世界的特殊体系。那时我喜欢买一些漂亮的笔记本,在里面抄下自己喜欢的诗,基于一种本能,我也会下意识地把罗大佑、高晓松写的民谣歌词抄进去。也是基于这种本能,我发现自己不仅爱诗,还爱上了民谣,而身边的同龄人追捧的音乐显然是“流行”,在音乐口味上,我几乎找不到一个同俦。

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